苏轼词对现实悲剧性的审美超越-湛德国学研习会

作者简介：冷成金(1962- )，男，山东临沂人，中国人民大学文学院教授，博士生导师，主要从事唐宋文学研究。
人大复印：《中国古代、近代文学研究》2016 年 11 期原发期刊：《河北学刊》2016 年第 20163 期 第 86-92 页
关键词： 苏轼词/ 悲剧性/ 审美超越Sushi'ci/ tragicalness/ aesthetic transcendence/
摘要：现实悲剧性是人的生命感知，是人的存在方式，它不会消失，也不会被克服，但它可以被转化为价值形态，进行审美超越。在这方面，苏轼词表现为以诗酒生活进行审美超越，对历史悲剧意识的审美超越，对宇宙自然的审美超越和以心灵解脱的方式进行审美超越；苏轼的这些词在更高的境界上观照现实悲剧性，对于不断提升现实悲剧性的品格，培养人性心理和塑造人格，均具有重要意义。[中图分类号]I207[文献标识码]A[文章编号]1003-7071(2016)03-0086-07[收稿日期]2016-01-12在中国主流文化中，人要“活着”的内在亲证是价值建构的原初动力。人的动物性求生本能是人要“活着”的生物性基础，人要“活着”是人的动物性与社会性相互融合的不依赖于外在事物的内在亲证。人依据来源于历史实践的对人类总体存在与发展负责的人类总体意识进行“人能弘道”式的自证，这种自证是对人要“活着”的正向思考；悲剧意识的兴起是对人“活着”的反向思考，即通过追问和检讨从反面确认必须建立正确的价值观念，并保证这种价值不会因缺乏这一反思维度而滑落。因此，中国主流文化中的悲剧意识来源于人生有限性和人要“活着”的无限追求之间的矛盾，用晏殊的词讲就是“人生有限情无限”(《踏莎行·绿树归莺》)的矛盾。这种悲剧意识在本质上属于价值悲剧意识，由于其来自人的生命根底处，也可称为“生命悲剧意识”。现实悲剧性，一方面是对人的生命有限性的不断提示，另一方面是对人的社会能力有限性的不断展示。所以，从这一意义上讲，现实悲剧性是人的生命感知和存在方式，是人之所以为人的重要根据，也是上述悲剧意识的客观形态。由于现实悲剧性是人的存在方式，与人同生同在，所以它不会消失，也不会被克服，但却可以被转化，即以人类总体意识为依据来认同这种悲剧性，并进一步将其转化为价值形态，此即审美超越。人的悲剧意识是人对现实悲剧性的把握，这种把握的不同精神指向就是悲剧精神。在诸多精神指向中，思考追索、奋斗抗争、默认消解、妥协屈服和审美超越是其主要类型。审美超越的功能在于培养人性心理，塑造人格，在更高的境界上观照现实悲剧性，不断改造现实和提升现实悲剧性的品格[1](P24—25)。这是中国文化的基本特点和运行机制，也是中国文化最重要的历史合理性之一。在对现实悲剧性的审美超越上，苏轼词体现得十分典型。一、以诗酒生活进行审美超越在宋词——尤其在北宋前期以及中期词中——对现实悲剧性的默认与消解表现得十分突出，这与唐人的悲剧意识显示出很大的不同。如晏殊的《浣溪沙》：“一向年光有限身，等闲离别易销魂。酒筵歌席莫辞频。满目山河空念远，落花风雨更伤春。不如怜取眼前人。”第一句就是对人生的悲剧真相极其鲜明而有力的提撕。“黯然销魂者，唯别而已矣。”(江淹《别赋》)分别是古人的常态，但是因为有了第一句的观照，第二句的“等闲离别易销魂”就不是一般的多愁善感了，而是上升到了悲剧意识的层面，但对待这种悲剧意识的态度却是“酒筵歌席莫辞频”。下阙面对无可奈何的“满目山河”和“落花风雨”，采取的态度更是“不如怜取眼前人”的质实的现实选择。应该说，宋人对于现实悲剧真相和对生活情境的细腻体会，比任何时代都不差，但所采取的态度却往往是沉溺在现实享乐中进行消解，缺少明确的价值追询指向。晏殊这样的词还有不少，如说《谒金门》(秋露坠)中有“莫辞终夕醉”，《清平乐》(秋光向晚)中有“人生不饮何为”等。在这方面，宋祁的《玉楼春》也很典型：“东城渐觉风光好，穀皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。”“浮生”二字表现的是词人缺乏价值与意义的生存状态，是对人生悲剧真相的默认，而“肯爱千金轻一笑。为君执酒劝斜阳，且向花间留晚照”则是对这种悲剧真相的消解。另外，像晏殊的《浣溪沙》(小阁重帘有燕过)、《踏莎行》(小径红稀)，欧阳修的《玉楼春》(酒美春浓花世界)、《浣溪沙》(青杏园林煮酒香)，张先的《天仙子》(《水调》数声持酒听)等词也从抒写“闲愁”的角度表现了上述特点。我们把这种对现实悲剧性的把握称作宋词的悲情意识。悲剧意识和悲情意识的区别在于，悲剧意识更注重以理性去撕开人生的悲剧真相，进行价值追询；悲情意识则更注重对悲剧真相的默认和消解，较少理性思考和价值追询。但悲情意识是现实生活中的普遍状态，这些丰富细腻的感情，能够将悲剧意识中的理性因素融化到感性中去，那些指向升华的悲情意识，往往以既感性而又超感性的方式积淀入人的心理结构中，而这种心理结构又是促生悲剧意识的感性基础：悲情意识越丰富，悲剧意识往往越强烈。因此，悲情意识不仅不与悲剧意识相矛盾，而且是悲剧意识的一个重要方面。在上述这个大的背景上，苏轼词既表现出了丰富的悲情意识，又体现出新的特色，即更多地指向价值建构。同样是选择现实生活来抵抗现实的悲剧性，苏轼词导向的不是默认与消解，而是转化为价值形态。如《望江南》：“春未老，风细柳斜斜。试上超然台上看，半壕春水一城花。烟雨暗千家。寒食后，酒醒却咨嗟。休对故人思故国，且将新火试新茶。诗酒趁年华。”[2](P164)上阕不是一般意义上的惜春或伤春，而是经春天情景的引导，使人进入对人生价值与意义的思考，所以在下阕的开始便有了悲剧意识的鲜明提示——“酒醒却咨嗟”。“咨嗟”，是悲剧意识的兴起，也是对现实悲剧性的默认与感慨，但这种默认与感慨可以有不同的指向，一种是对现实悲剧性的消解，一种是在对现实悲剧性的体认中转化为价值形态，进行价值追询，即审美性的超越。该词最后选择的现实生活方式是：“休对故人思故国，且将新火试新茶。诗酒趁年华。”这样的生活并非“酒筵歌席莫辞频”、“不如怜取眼前人”的及时行乐和得过且过，而是文人应有的本真生活，是对现实中不合理的生活方式、生活情景(如官场中虚伪、浮华的生活等)的否定，它有着明确的价值建构指向，所以我们称其为以诗酒生活来进行审美超越。其实，以本真的诗酒生活来超越现实中的不合理因素，是中国很多文艺作品中的一种模式。我们再来看苏轼著名的《满庭芳》词：“蜗角虚名，蝇头微利，算来着甚于忙。事皆前定，谁弱又谁强。且趁闲身未老，须尽放我、些子疏狂。百年里，浑教是醉，三万六千场。思量，能几许?忧愁风雨，一半相妨。又何须抵死，说短论长。幸对清风皓月，苔茵展、云幕高张。江南好，千钟美酒，一曲《满庭芳》。”[2](P458)此词非常著名，《苏诗纪事》卷上记载：“东坡《满庭芳》词，(东坡在世时)碑刻遍传海内，使竞进之徒读之可以解体，恬淡之徒读之可以娱生。达人之言，读之使人心怀畅然。”[3](P19)该词开篇引《庄子》中的典故，对人生为虚名微利而奔忙的悲剧性进行彻底的揭示。“事皆前定，谁弱又谁强”表达的不是宿命论、命定论，而是境界的开启，即“我”依照既定的有价值有意义的合理准则去做“我”该做之事，而非依照世俗的、功利的、不合理的准则去做事，这是既定准则，与现实宠辱得失、虚名浮利无关。“且趁闲身未老，须放我、些子疏狂”，此“疏狂”不是狂妄，而是对现实某些不合理的生活方式的解构。“又何须抵死，说短论长”，不是价值的虚无，而是对世俗价值的否弃，一切都无须争辩，只有一种生活方式和生活情景是最合理的：“幸对清风皓月，苔茵展、云幕高张。江南好，千钟美酒，一曲《满庭芳》。”在自然、诗、酒与歌中建构起超越现实悲剧性的生命价值。诗酒生活张扬的是本真的生命之情。苏轼的《哨遍·春词》这样写道：“睡起画堂，银蒜押帘，珠幕云垂地。初雨歇，洗出碧罗天，正溶溶养花天气。一霎暖风回芳草，荣光浮动，掩皱银塘水。方杏靥匀酥，花须吐绣，园林排比红翠。见乳燕捎蝶过繁枝。忽一线炉香逐游丝。昼永人间，独立斜阳，晚来情味。便乘兴携将佳丽。深入芳菲里。拨胡琴语，轻拢慢捻总灺利。看紧约罗裙，急趣檀板，霓裳入破惊鸿起。颦月临眉，醉霞横脸，歌声悠扬云际。任满头红雨落花飞。渐?鹊楼西玉蟾低。尚徘徊、未尽欢意。君看今古悠悠，浮宦人间世。这些百岁，光阴几日，三万六千而已。醉乡路稳不妨行，但人生、要适情耳。”[2](P90—591)“但人生、要适情耳”，这里的“情”不是人的自然物欲之情，而是充分积淀了历史合理性的人性心理，是人应然的本真生命情感，是人应该追求的生存状态。“适情”，更是对僵固的封建政治意识形态的解构和对世俗价值的反抗。二、对历史悲剧意识的审美超越陈师道《后山诗话》云：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”[4](P309)“世语云：‘苏明允不能诗，欧阳永叔不能赋。曾子固短于韵语，黄鲁直短于散语。苏子瞻词如诗，秦少游诗如词。’”[4](P312)这种观点在后世影响极大，也引起了很大的争论。近世学者主要认为，陈师道站在尊体的立场，以非本色为缺点，进而否定苏词，但在某种意义上正道出了苏词的贡献。这样从体式的角度来理解苏轼“以诗为词”的意义当然是正确的，但实际上苏轼词与诗的联系不仅在体式上，更体现在内在神理上。例如，对历史悲剧意识的超越是唐诗重要的精神指向，唐诗中的大量怀古诗、咏诗诗都体现出这一特点。杜牧《悲吴王城》云：“二月春风江上来，水精波动碎楼台。吴王宫殿柳含翠，苏小宅房花正开。解舞细腰何处往，能歌姹女逐谁回。千秋万古无消息，国作荒原人作灰。”《登乐游原》云：“长空澹澹孤鸟没，万古销沉向此中。看取汉家何事业，五陵无树起秋风。”这些诗表现的是不合理历史状态的无价值、无意义的彻底的历史悲剧意识，同时在深情感慨中又表现出对应有的本真历史的向往，以“向空而有”的方式导向了价值的建构。又如，杜甫《咏怀古迹》(其三)：“群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。画图省识春风面，环佩空归月夜魂。千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。”表现了对天道与人道疏离的质疑和深沉的历史悲剧意识，同时指向的是对历史合理性的建构。苏轼词可谓继承了唐诗的这种艺术精神。如《念奴娇·赤壁怀古》：“大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪，江山如画，一时多少豪杰!遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾罗宏明，谈笑间、樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我、早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。”[2](P398)面对万古流淌的浩浩长江，即便是风流人物也是渺小的，何况芸芸众生!既然无论百姓还是英雄都要被“淘尽”，人的价值与意义何在?开篇三句就毫不留情地撕开了人生的悲剧真相，将人抛到了价值的虚空之中。这是历史悲剧意识，也是价值悲剧意识。然而，在中国文化中，人生来未必是有价值的，却是必须有价值的，人就是在悲剧意识的兴起中依据人类总体意识追询价值和建立价值的。接下来对赤壁如画江山的描绘和对年少英雄周瑜的赞扬，则为价值的建立提供了情感基础和人格榜样：江山永恒而美好，人生也应该永恒而美好：周瑜风流倜傥而又“雄姿英发”，人生也当如此。最后五句有两层意思，前三句是说人生本已如此，不必再自作多情，徒生烦恼；最后两句是说人生短暂，唯有江月宇宙永恒，向永恒的江月宇宙致敬，但不是向江月宇宙的融入与消隐，而是效法江月宇宙的自然而然而建立起自然而然的本真生活和价值观念。人生来未必是有价值的，这是价值之“空”，但却必须建立价值，这是价值之“有”，“向空而有”的价值建构保证是人类总体意识，即为了人类总体的存在与发展而积淀形成的历史合理性。苏轼此词开篇展示出最彻底的历史悲剧意识，对待这种现实悲剧性的态度，不是直接与其斗争，强行为历史规定“价值”；也不是默认，在颓废中生活；更不是妥协屈服，在悲伤中绝望，甚至投江自尽；而是对其进行审美超越，以这种悲剧意识为动力并将其转化为价值形态，在美好的宇宙自然的启示下和周瑜人格榜样的激发下建立具有合理性的价值观念和存在状态。该词在文化意蕴上深契民族文化心理结构，是其巨大艺术魅力的根源所在，也是诗词“向空而有”的价值建构模式的典型代表。在苏轼词中，这样的词还有一些。如《永遇乐》[彭城夜宿燕子楼，梦盼盼，因作此词。]：“明月如霜，好风如水，清景无限。曲港跳鱼，圆荷泻露，寂寞无人见。?如三鼓，铿然一叶，黯黯梦云惊断。夜茫茫、重寻无处，觉来小园行遍。天涯倦客，山中归路，望断故园心眼。燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕。古今如梦，何曾梦觉，但有旧欢新怨。异时对、黄楼夜景，为余浩叹。”[2](P247)该词作于北宋元丰元年(1078年)徐州任上，此年十月，据说苏轼曾经梦登燕子楼，次日便往寻其地，有感而作。上片追述梦中所见，极言燕子楼的清寂美好，使人如临其境；下片概述燕子楼旧事，多有人生无常之慨叹。过去多以为苏轼此词有一定的虚无情绪，实际上否定的是“旧欢新怨”的无谓的是非之争和非本真的人生价值，通过对美好事物的憧憬为四处奔波的“天涯倦客”建立起应然的富有历史合理性的本真价值观念。这仍然是唐诗中的怀古诗、咏诗诗对待历史悲剧意识的典型方法。还有的是将两种价值观进行对比，如《满江红·军管会》：“东武南城，新堤固、涟漪初溢。隐隐遍、长林高阜，卧红堆碧。枝上残花吹尽也，与君更向江头觅。问向前、犹有几多春?三之一。官里事，何时毕。风雨外，无多日。相将泛曲水，满城争出。君不见兰亭修禊事，当时座上皆豪逸。到如今、修竹满山阴，空陈迹。”[2](P168)该词作于北穴熙宁九年(1076年)春，时苏轼在密州任上。词前有小序：“东武会流杯亭，上巳日作。城南有陂，土色如丹。其下有堤，壅扶淇水入城。”时密州饥旱，苏轼率官民兴修水利，始有“相将泛曲水，满城争出”的乐境。此词下阙由春光易逝而联想到东晋王羲之等人的兰亭集会，由此兴起了浓郁的历史悲剧意识，但该词并未导向消沉，反而对“风雨外，无多日”的“官里事”作了有力的消解，充满了对“新堤固、莲漪初溢。隐隐遍、长林高阜，卧红堆碧”民生事业和春日风光的热爱。在更多的时候，历史悲剧意识往往与宇宙情怀相联系，如《行香子·过七里濑》：“一叶舟轻，双桨鸿惊。水天清、影湛波平。鱼翻藻鉴，鹭点烟汀。过沙溪急，霜溪冷，月溪明。重重似画，曲曲如屏。算当年、虚老严陵。君臣一梦，今古虚名。但远山长，云山乱，晓山青。”[2](P24)上片全写对宇宙自然的体认之情，下片以“重重似画，曲曲如屏”作总结。这是一个在美好的情境中寻觅的过程，但宇宙情怀如果不经过历史悲剧意识的过滤就会显得浅薄和虚浮，所以接下来就自然转向人事——“算当年、虚老严陵。君臣一梦，今古空名。”然而，即便是这样的君臣相遇也终归是空名，经过这样的历史悲剧意识洗礼以后，苏轼眼前呈现的是“但远山长，云山乱，晓山青”。这是人感悟之后又“看山是山，看水是水”的“悟道”境界，是人的本真价值建立之后的境界。三、对宇宙自然的审美超越在中国诗词中，自然诗化大致可以分为三个层次(历史阶段)：一是客体层次，即山水自然是独立于创作主体之外的审美对象，这些诗歌注重的是对山水自然的客观描摹，往往将自然美与人的道德情操相联系，将人的道德品性与自然事物的某种物性相比附，在使自然物的自然属性人格化的同时，更使人在向自然的认同中获得道德、价值的感悟与支撑，在实质上是以比德的思维方式将山水自然看成是体道之物和媚道之形，从《诗经》到谢灵运、谢朓的诗都表现出这一特点。自然诗化的这一历史阶段与中国传统社会前期政治本体化的逐渐形成相适应，在自然诗化走向上属客体自然——描写自然之美的层次。二是主体层次，即创作主体往往以自己的情感去改造审美对象的固有形态，使情、景相互生发，把山水自然当作心灵的象征，情感的符号，自然不再外在于人，而是与人融为一体，甚至使人沉入自然。在自然诗化的走向上，这一历史阶段与政治本体的历史合理性的全面释放相适应，体现的是对政治本体的最为充分的乐感，属于情意自然——情景相生的层次，以初、盛唐时期的某些诗人——如王维、孟浩然、李白等为突出代表。三是哲理层次，即对自然与自我进行双重超越，使其诗词意境超越现实，又在更高的层次上观照现实。这一自然诗化的历史阶段与政治本体消解，文化本体建立相适应，体现的是价值的追询与人格的建立，它属于哲理自然——以哲理眼光审视自然的层次，以苏轼等人的诗词为代表。上述的三个历史阶段并不是割裂的，而是在渐进的发展中不断呈现出新的特点。所谓政治本体，也就是以现实政治为思考问题的基础和归宿，这种思考有明确目的和答案，在其发展的高峰期可以激发出人的巨大热情，但往往容易导向禁锢。文化本体是以文化追询为基础，容易导向价值的建构和思想解放，但难以找到最终的精神归宿，永远处于精神家园的建构过程中。无论是宋诗还是宋词，都在某种意义和某种程度上表现了对文化本体的追询。苏轼词通过对宇宙自然客观性的审美超越而克服其对人的限制性，使之成为发展人的手段。在苏轼词中，面对永恒的自然，往往不是惆怅与无奈，也不是向自然融入，而是对自然进行审美超越。如《少年游·润州作，代人寄远》：“去年相送，余杭门外，飞雪似杨花。今年春尽，杨花似雪，犹不见还家。对酒卷帘邀明月，风露透窗纱。恰似嫦娥怜双燕，分明照、画梁斜。”[2](P59)该词表现出的对待自然的态度与唐诗中的宇宙情怀明显不同。在中国人看来，人首先活在自然宇宙中，在实用理性和乐感文化的基础上，中国人赋予中性的宇宙以积极温暖的情感；在天、地、人“三才”中，人既为天地“立心”，也为自己“立命”；人与宇宙自然共生共存，人类既不是宇宙自然的奴隶，也不是宇宙自然的主宰，而是以积极能动的态度“参赞化育”，化宇宙自然为情感，又以宇宙自然为精神归宿。我们把这种天人关系和对待宇宙自然的态度称为宇宙情怀，唐代《春江花月夜》等大量诗篇对其有充分的表现。如王绩的《秋夜喜遇王处士》：“北场芸藿罢，东皋刈黍归。相逢秋月满，更值夜萤飞。”前两句是由本真生活构成的历史与现实，后两句是宇宙情怀；没有前两句后面的宇宙情怀会显得虚浮，没有后两句前面的本真生活就没有归宿。该诗体现了本真生活与精神归宿的统一，因而具有强大的艺术魅力。但细味苏轼的这首词，我们感受到的是人与自然在对话，人并不试图主宰自然，自然也并不为人提供归宿。“去年相送，余杭门外，飞雪似杨花。”飞雪仿佛是抒情主体布置的场景，是外在于他的东西；“今年春尽，杨花似雪，犹不见还家。”仿佛是对杨花的“客观”描写，又回到《诗经》描写自然的时代。下阙尽显抒情主体与天地平等对话的气魄。在下阙的映照下，上阕的宇宙自然便“为我所用”，即把对自然的描绘变成了丰富和发展自我的方式和彰显人格的手段，自然不再道德化和“情怀”化。再如《行香子》：“携手江村，梅雪飘裙。情何限、处处销魂。故人不见，旧曲重闻。向望湖楼，孤山寺，涌金门。寻常行处，题诗千首，绣罗衫、与拂红尘。别来相忆，知是何人。有湖中月，江边柳，陇头云。”[2](P45)苏轼在杭州时与杭州知州陈述古相处极好，此词为怀念二人的交往所作。下片追忆与友人同乐的情景，结尾并非要融入自然，而是情化入景，景化为情，景为情用，情景相互映射促生，情满天地，最终归于思念之情——人之情。这种对自然的审美超越往往指向境界的打开。如《采桑子》：“多情多感仍多病，多景楼中。尊酒相逢，乐事回头一笑空。停杯且听琵琶语，细撚轻拢。醉脸春融，斜照江天一抹红。”[2](P118)词前小序云：“润州甘露寺多景楼，天下之殊景也。甲寅仲冬，余同孙巨源、王正仲参会于此。有胡琴者，姿色尤好，三公皆一时英秀，景之秀，妓之妙，真为希遇。饮阑，巨源请于余曰：‘残留晚照，非奇才不尽。’余作此词。”[2](P118—119)该词中的“斜照江天一抹红”与唐代许浑《谢亭送别》诗中的“满天风雨下西楼”相比，形式相同，但内容相反。许浑的“满天风雨下西楼”是借自然表现出知命而不乐天的郁闷情绪，该词表现的则是爱人以至于爱自然，爱人之爱已经无法表达了，以至于爱染江天。但这个爱不是爱生活的内容，而是爱生活的形式，因为上面“乐事回头一笑空”已经把生活的内容否定了，剩下的是爱生活的形式——生活自身应有的样式。由“一笑空”到“一抹红”，境界豁然打开。这个“空”不是“无”，而是“空而有”，“向空而有”是价值建构的方式，在该词中就是无论面对怎样的生活内容，都要建构应有的生活方式。由爱人爱生活而爱自然——爱自然的自然而然，不只是爱的延伸，更是爱的升华和心灵的彻底敞开。再如，《虞美人·有美堂赠述古》：“湖山信是东南美，一望弥千里。使君能得几回来?便使尊前醉倒更徘徊。沙河塘里灯初上，《水调》谁家唱?夜阑风静欲归时，惟有一江明月碧琉璃。”[2](P67)结尾是对人的心灵的洗礼，也是精神境界的体现。又如，《南歌子》：“雨暗初疑夜，风回便报晴，淡云斜照著山明。细草软沙溪路马蹄轻。卯酒醒还困，仙村梦不成，蓝桥何处觅云英?只有多情流水伴人行。”[2](P367)这是在自然中得到了净化。抒情主人公不再去寻找仙村、云英，“多情流水伴人行”是一种释然，一种解脱，是借自然找到了人生真谛。在艺术上，这种对自然的审美超越往往与“韵”相关联。如《江城子》[湖上与张先同赋，时闻弹筝。]：“凤凰山下雨初晴，水风清，晚霞明。一朵芙蓉，开过尚盈盈。何处飞来双白鹭，如有意，慕娉婷。忽闻江上弄哀筝，苦含情，遣谁听!烟敛云收，依约是湘灵。欲待曲终寻问取，人不见，数峰青。”[2](P31)写弹筝而不见弹筝人，只以闻筝所见与想象衬托之，实为烘云托月之范例，韵味绵长，思之不尽。此烘托手法，至宋代而大行，比之《湘夫人》、《洛神赋》等先秦汉唐之实写其手法已大有不同。唐诗之“境”，主要来自对政治本体的实实在在的体认，无论怎样想象与夸张，都还是现实之“境”；宋词之“韵”，主要来自对文化本体的追询，这种追询已超越了现实之“境”，指向的是价值的遐思和情感的远扬。再如，《念奴娇·中秋》：“凭高眺远，见长空万里，云无留迹。桂魄飞来光射处，冷浸一天秋碧。玉宇琼楼，乘鸾来去，人在清凉国。江山如画，望中烟树历历。我醉拍手狂歌，举杯邀月，对影成三客。起舞徘徊风露下，今夕不知何夕。便欲乘风，翻然归去，何用骑鹏翼。水晶宫里，一声吹断横笛。”[2](P426)该词上片写月宫景象，笼罩着美丽的神话色彩，一片空明澄澈；下片回到人间的生活，直接表现对人的生存状态的诉求。在这个意义上，“韵”导向的是对人性情感的培养。上述苏轼词的这些方面都是相互联系的。在苏轼词中，人的宇宙情怀离不开自然，但人又不机械地依靠自然，人与自然的关系是经过文化本体的追询——审美超越——后建立起来的情感体认关系。宇宙自然融入人的情感，为人所用，成为发展人、彰显人的媒介。苏轼“对一张琴，一壶酒，一溪云”(《行香子》)[2](P725)以应有的本真之心对自我和自然进行了双重的审美超越。四、以心灵解脱的方式进行审美超越心灵解脱，是指人在思维和情感上都摆脱了现实功利乃至生存欲望的束缚和羁绊，只按照历史合理性的本然要求来思维和行动。这不仅是对一切现实功利的审美超越，甚至是对生命自身的审美超越，因此是人生的最高境界。这种审美超越方式是儒、释、道三家文化中的合理因素相互融合的结果，它在宋代文化——尤其是在苏轼的诗、词、文和人生方式中——表现得最为典型。苏轼的《记游松风亭》这样写道：“余尝寓居惠州嘉祐寺，纵步松风亭下，足力疲乏，思欲就林止息。望亭宇尚在木末，意谓是如何得到?良久忽曰：‘此间有什么歇不得处!’由是如挂钩之鱼，忽得解脱。若人悟此，虽兵阵相接，鼓声如雷霆，进则死敌，退则死法，当什么时也不妨熟歇。”[5](P4—5)“此间可以熟歇”并不是苏轼个人的随意选择，而是人类历史的最本真的要求；因为如果人人都按照自己的本分做“力所能及”的事情，不去做“非分之想”，人类就不会有纷争和战乱，也就不会有“进则死敌，退则死法”的两难处境，人类就会处于“云在青天水在瓶”的自然状态，就会进入和谐美好的大同世界。在这种顿悟中，有儒家对现实的执着，有道家对心灵自由的向往，也有佛家真如本体的追求。可以说，这是对一切外在束缚的耸然摇脱，是将历史的本真要求化作内在生命，是心灵的彻底解脱。这种心灵的解脱是传统士大夫人格的最高境界，也是对现实悲剧性的最彻底的审美超越。它不是宗教，但具有宗教性的精神指向，所以对于人格建构具有永恒的魅力，对于不合理的现实也具有永恒的批判和矫正力量。关于此类论述，《东坡志林》中还有很多，如《儋耳夜书》：“‘己卯上元，余在儋耳，有老书生数人来过，曰：‘良月佳夜，先生能一出乎?’予欣然从之。步城西，入僧舍，历小巷，民夷杂糅，屠酤纷然，归舍已三鼓矣。舍中掩关熟寝，已再鼾矣。放杖而笑，孰为得失?问先生何笑，盖自笑也，然亦笑韩退之钓鱼，无得更欲远去。不知钓者，未必得大鱼也。”[5](P5)一切求诸内心，但又不离现实。再如，《论修养帖寄子由》：“任性逍遥，随缘放旷，但尽凡心，别无胜解。以我观之，凡心尽处，胜解卓然。但此胜解不属有无，不通言语，故祖师教人到此便住。如眼翳尽，眼自有明，医师只有除翳药，何曾有求明药?明若可求，即还是翳。”[5](P8—9)以佛解儒，儒、佛相融，“眼自有明”是本然的存在，尽心即得“胜解”，不假外求。在苏轼词中，这种心灵解脱体现得很充分。如《定风波》：“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕?一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”[2](P356)词前小序云：“三月七日，沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此词。”这是一首心灵洗礼的赞歌，上片写雨中的表现，下片写雨中的感受，苏轼借这样一个契机完成了一次对自己心灵的洗礼。中国诗人都讲究妙悟，苏轼就是在“雨具先去”的情况下，妙悟了人生之理。上片的结句“一蓑烟雨任平生”还是执着现实，不管外在的规则怎样，不管“我”的遭遇怎样，“我”都我行我素，按照应有的正确准则行事。这的确是苏轼人生的真实写照，苏轼一生不唯上、不唯书、不唯权，不唯势，只唯真、唯善、唯美，体现的是中国传统中真正的“文士道”精神。他一生的生命历程都说明了这点，用“一蓑烟雨任平生”来概括他的现实人格，最为恰切。但这还不是人生的最高层次，还没有达到人生的“天地境界”。人生的“天地境界”是指将天地运行的自然而然化为人生的自然而然的境界，即以人类总体观念为依据摒除了一切人为、杂念和私欲而与天地、人事的自然而然合一的境界，即“也无风雨也无晴”的境界。“也无风雨也无晴”，连上片的“一蓑烟雨任平生”都不存在了，但这又不是“空”和“无”，而是不再执着于现实的“风雨”和“晴”，而是将人事的应然化为了生命的自然而然，无丝毫的思虑和情感的羁绊，纯任本心，却能符合自然与人事之道。这是心灵对于现实羁绊的解脱，是精神家园的建构，也是对现实进行审美超越的终极状态。在这里，儒家的“从心所欲不逾矩”(《论语·为政》)、道家的“至人”、“神人”、“圣人”(《庄子·逍遥游》)和佛家的“禅悟”冥然合一。这种审美超越方式往往直接体现为对精神家园的寻找和建构。苏轼一生都要“归家”，但是终老未践。在苏词中，消费广场廊坊很多地方表现了对家园的渴望，如“归去来兮，吾归何处，万里家在岷峨”[2](P506)；“此生飘荡何时歇?家在西南，长作东南别”[2](P58)；“何日功成名遂了，还乡”[2](P90)；“苍颜华发，故山归计何时决”[2](P114)；“家何在，因君问我，归梦绕松杉”[2](P563)；“一纸乡书来万里。问我何年，真个成归计”[2](P54)；“故山犹负平生约。西望峨嵋，长羡归飞鹤”[2](P123)；“江南好，千钟美酒，一曲《满庭芳》”[2](P458)；“见说东园好，能消北客愁”[2](P530)；“此心安处是菟裘”[2](P478)，等等。最著名的是《定风波》：“常羡人间琢玉郎，天教分付点酥娘。自作清歌传皓齿，风起，雪飞炎海变清凉。万里归来年愈少，微笑，笑时犹带岭梅香。试问岭南应不好?却道，此心安处是吾乡。”[2](P578)此词作于“乌台诗案”之后，“此心安处是吾乡”一语借歌妓的口吻表达了苏轼的心声。后来，苏轼被贬海南，历尽艰辛，不仅没有颓废，反而找到了精神的归宿。他在《吾谪海南，子由雷州，被命即行，了不相知，至梧乃闻尚在藤也，旦夕当追及，作此诗示之》一诗中说：“九疑联绵属衡湘，苍梧独在天一方。孤城吹角烟树里，落日未落江苍茫。幽人拊枕坐叹息，我行忽至舜所藏。江边父老能说子，白须红颊如君长。莫嫌琼雷隔云海，圣恩尚许遥相望。平生学道真实意，岂与穷达俱存亡。天其以我为箕子，要使此意留要荒。他年谁作舆地志，海南万里真吾乡!”[6](P2243—2244)本真的心灵就是苏轼的故乡，这与随遇而安的消极处世态度有着本质的区别，是一种否弃外在价值观念，直接诉诸心理本体的审美的人生态度。无论是“也无风雨也无晴”，还是“此心安处是吾乡”，都是否弃了外在的价值评判标准，离开了对现实中的“道”的依待，以“人能弘道”的姿态进行自证。“思我无所思”(《和陶杂诗十一首·其九》)[6](P2191)是说生命的审美化将自然、人事的应然之理内化为自己的生命情感，以这种情感来应对世事人生，万事不假思索，一任情感的自然，从而避免了滞涩与梗塞。“吾生本无待”[6](P2194)，是说生命的意义在于过程，过程即目的，现象即本体，不为“理”生，不为“道”存，只依据应然之理进行生命实践，从而避免了禁锢与僵化。“思我无所思”是情，“吾生本无待”是理，这是中国文化中最为深刻的情理结构，并由此构成了最富合理性的心理本体。这种心理本体基于人类总体观念，所以具有本体的性质，同时又以“人能弘道”的自证为其表现形式，所以具有心理的属性。以心理为本体不是无本体，而是将外在的本体内在化，使人真正处于完全开放的境域中，使人得到最彻底意义上的解放。而这正是中国文化的精髓所在。岭海时期的苏轼，已做到不预设自身的属性，从心而为，适物而发。“胜固欣然，败亦可喜。优哉游哉，聊复尔耳。”[6](P2310)在对现实束缚的解脱中实现了最深刻的审美超越。在悲剧精神上，唐诗更多地倾向于思考和抗争，而宋词更多地倾向默认、消解和审美超越。前者主要来自对政治本体的乐感，后者主要源于对文化本体的探询。苏轼词是宋词中审美超越悲剧精神的最重要的代表。这种审美超越基于对人生应然存在状态以及价值与意义的思考和探寻，通过对不同事物不同层次的审美超越，最终达到心灵解脱的最高境界，指向的是极富宗教魅力的“极高明而道中庸”的现实人格。参考文献：[1]冷成金.论孔子的内在亲证价值建构思想[J].杭州师范大学学报，2016(2).[2]邹同庆，王宗棠.苏轼词编年校注[M].北京：中华书局，2002.[3]曾枣庄.苏词汇评[M].成都：四川文艺出版社，2000.[4]何文焕.历代诗话[M].北京：中华书局，1983.[5]王松龄.东坡志林[M].北京：中华书局，1981.
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